李・布吃力
序论罗伊・沃德・贝克这部知道东西方元素的邪典恐怖电影《七金尸》（1974）亮点颇多。彼得・库欣的深湛演技、朱丽叶·爱姬所饰变装的解放特质、编排考究的功夫动作戏、骑马作战且极具武力感的七金尸，以及那群头戴兜帽、面如骷髅、令东谈主空预见阿曼多・德・奥索里奥《坟场一火灵》系列影片中圣殿骑士一火灵的爪牙，德古拉城堡与金尸神庙里极具视觉冲击力的布光，还有克扣者沦陷时酷炫的殊效景色，均令东谈主印象深切。
但这部影片同期亦然一枚极具研究价值的时间切片，对其拍摄时期的英国社会景象有着丰富的隐喻抒发。在20世纪70年代初之前的数十年间，英国经历了一系列约束加重的男性气质危急。20世纪30年代对阿谈夫・希特勒的绥靖战略、二战后帝国从属国的丧失，以及1956年的苏伊士运河危急，使英国失去了国际超等大国的地位；而60年代粉碎社会的兴起与70年代初第二波女权主义的涌现，又在英国全社会范围内激发了对于性别变装与性别权力关系变迁的大家盘问（布吃力，2016）。同期，英国在经济上被视作“欧洲病夫”，这一景象进一步加重了统统这个词国度的男性气概受挫感。
张开剩余96%非论是无心之作照旧刻意为之，《七金尸》似乎捕捉到了20世纪70年代初英国的时间精神。影片多处情节以寓言的样式折射出其时英国的社会心态与现实处境，直至结果部分才出现带有积极意思的愿望知足桥段——最终象征英国父权价值不雅的力量取得了凯旋。据此，本章将对《七金尸》进行性别视角解读，探讨影片叙事在多大程度上隐射了其拍摄时期英国所濒临的男性气质危急与经济荡漾。
批考语境在《七金尸》拍摄期间，英国社会中围绕性别对等与性别权益的大家盘问与公论战议十分宽广。20世纪60年代末，以女性为主发起的劳工维权通顺与同工同酬请愿，径直鼓舞了1970年《同工同酬法案》的颁布（桑德布鲁克，2012）。70年代初，妇女解放通顺进一步发展，无数英国女性“自愿组建请愿团体与行动组织，这些组织时而带有激进乃至改换色调，通过游说造势争取公众关注与相沿，以鼓舞女性赢得对等权益与社会地位”（福斯特、哈珀，2010：4）。她们的果敢行动最终促成了1975年《反性别怨恨法案》的出台。
此时的英国经济异常国际地位一样处于荡漾变化之中。英联邦里面的贸易日渐停滞，加入欧洲经济共同体（下文简称欧共体）被视为亟需寻求的替代长进。事实上，理查德・韦专指出，20世纪70年代初，“欧共体六国的生流水平简直是英国的三倍……共享欧洲大陆财富的远景，让加入欧共体对英国东谈主而言更具引诱力”（2002：478）。
英国曾在20世纪60年代两度苦求加入欧共体，却均遭羞耻性拒却，国度庄严与男性化的大国形象备受打击，直至1973年1月1日才最终安详成为成员国（艾哈迈德，2018：14）。同庚，石油危急的冲击、制造业与分娩部门的效率低下，加之急剧攀升的通货推广，使英国经济堕入衰竭。
然则，由于担忧加入欧共体可能对英国国度主权异常他贸易选拔形成简单影响，社会各界张开热烈争论，并就是否连接留在欧共体举行了全民公投。公投于1975年6月5日举行，“留欧派”以67.23%的得票率胜出（艾哈迈德，2018：15）。
与英国其他电影产业一样，英国最具代表性的恐怖片制片公司——汉默电影公司也堕入了磋议困境。票房收入不时下滑，迫使公司在原有套路基础上尝试创新转型。尽管这些尝试最终未能调停汉默公司，却留住了一批极具研究价值的影片，其内容往往折射出其时社会对女权主义、性别议题、男性气概失意以及性别对等等问题的宽广懆急与大家盘问。
事实上，这一焦急的叙事模式在其时英国出品的繁密影片中以多样格式反复出现：一个桀敖不驯、力量异于常东谈主的女性变装，其步履纳闷了本已年迈的父权次序，最终往往会被男性以某种样式驯从或惩责。
有趣的是，由于西部片类型要求主角必须赢得凯旋，英国在20世纪70年代初拍摄了一系列西部片，而这些影片绝对颠覆了该类型固有的性别规矩。这些立场专有的西部片贴合时间想潮，塑造了强势、战胜的女性主角；而其更不同凡响之处在于，这些破裂旧例的女性变装最终得以幸存并取得凯旋，在叙事中莫得遭受任何格式的刑事职守（布吃力，2016）。
在这一时期制作的汉默电影中，《七金尸》依旧显得尤为特别。影片对性别表率以及其时英国社会里面上演的“性别之战”有着颇为丰富的抒发。而影片的叙事头绪与制作历程，也一样折射出英国经济的衰竭异常在国际舞台上地位的下滑。
跟着汉默传统的资金来源简直枯竭，加之与澳大利亚投资方拟定的合拍谋略未能落地，据丹尼斯・米克尔记载，编剧兼制片东谈主唐・霍顿的华侨配头从中牵线，安排了汉默公司雇主迈克尔・卡雷拉斯与邵逸夫会面。邵逸夫是“极负闻明的东方电影财主，同期亦然东南亚最大电影基地邵氏兄弟影业的和洽创举东谈主”（2009：211）。
这次会面最终促成了一部别具一格的合拍影片——《七金尸》。该片旨在知道两大热点类型：恐怖片与功夫片。故事布景设定在1904年的中国，一位名叫瓦妮莎・布伦（朱丽叶·爱姬饰）的斯堪的纳维亚女性出资资助一支探险队前去偏远的平桂村，以便劳伦斯・范海辛西席（彼得・库欣饰）与奚青（姜大卫饰）联手撤废仍在残害村民的据说中的七金尸。
邪典演员彼得・库欣与姜大卫永诀在恐怖电影圈和功夫片领域被视作邪典明星。不外本节将重心探讨《七金尸》中与他们互助的演员——朱丽叶·爱姬的邪典化历程，因为干系研究对她这一方面的敷陈相对较少。界定别称演员缘何被归为邪典影星，其难度不亚于界定一部影片缘何被称作邪典电影。20世纪80年代初，跟着家庭摄像带刊行与电视播映，朱丽叶·爱姬参演的影片触达了新一代影迷，同期也激发了诸多疑问，为她隐敝上一层奥秘气质，而这无疑鼓舞了她不时的邪典化进度。
20世纪80年代，对于朱丽叶·爱姬的生平尊府十分稀缺，但可以细目的是，她在70年代初的英国曾领有极高的公众知名度。那么，她为何莫得出演更多影片、领有更长的银幕活命？接洽到朱丽叶·爱姬的参演作品数目相对有限，为何其中比举例斯之高的影片都立场不端、小众晦涩，乃至毅然被归入邪典电影之列？而无意更令东谈主紧要追问的是，朱丽叶·爱姬本东谈主为安在1976年前后短暂消声匿迹、淡出公众视野？
当朱丽叶·爱姬的要求被收录进丹尼・皮尔里1991年的著述《邪典电影明星》（第173页）时，这些疑问均未得到解答，但这一要求自身毅然阐明了她行动邪典影星的地位。
本章篇幅有限，无法深入探讨朱丽叶·爱姬成为邪典偶像的经由，但将对塑造其超卓工作谈路、最终使其成为邪典电影明星的干系布景进行梳理。正如后文所述，朱丽叶·爱姬的东谈主生经历往往为其银幕作品赋予一种“艺术源于生活”的质感，这既塑造了她的明星形象，也确立了她邪典偶像的地位。
朱丽叶·爱姬曾是模特、电视告白演员，还当选过挪威密斯。20世纪60年代，她移居英国，一边作念互惠生，一边在语言学校进修，但愿擢升英语水平（索尔贝里，1997）。在英国的模特责任为她积贮了入行老本，让她得以踏入英国电影界，先后在彼得・叶茨执导的《大劫案》（1967）与彼得・R・亨特执导的《女王密使》（1969）中出演小变装。1970年，她在吉姆・克拉克执导的《色情宇宙》（1970）中饰演英加一角，凭借精确到位的扮演赢得“新东谈主推介”签字。片中，英加是一位堕入困境的告白高管（马蒂・费尔德曼饰）的挪威互惠生，她的相片被他东谈主不测提交后赢得选好意思才艺比赛，并因此赢得电视告白出演契机，其互惠生的身份也与现实高度重合——这一情节恰与朱丽叶·爱姬当选挪威密斯、早年参演挪威电视告白以及初到英国的责任经历相互照射。
这部影片的收效让朱丽叶·爱姬迎来了密集的报刊专访、相片拍摄、播送与电视访谈以及宣传巡演……并享受到了全主见的明星待遇（弗斯，1970：23），这使她深受英国日报读者与密致简单小报读者的喜爱。事实上，《资产节目》（1970）曾报谈称：“两年间，朱丽叶·爱姬的媒体报谈篇幅累计已额外2000栏英寸，约合166英尺或55码……媒体号称她最佳的一又友。”其时，“无处不在”一词常被用来面貌朱丽叶·爱姬。了然于目，宣传践诺与随之而来的大量责任，是她率先形成邪典偶像气质的要害身分。
彼时，英国媒体热衷于杰出朱丽叶·爱姬的斯堪的纳维亚血缘与意思个性，同期也会说起她饰演的互惠生英加一角。从某种角度而言，媒体的这种报谈样式趋奉并讹诈了其时英国男性对性别的刻板印象，以及对国际年青女性所带有的异地风情的幻想。瓦尔・格斯特执导的英国性笑剧《四好意思寻春》（1972）即是这类心态的典型体现。
凯特・伊根与萨拉・托马斯指出：明星身份常常被界定为主流引诱力的象征，是老本主义粉碎文化中商品化的终极标志，其依托大祖传媒进行形象传播……并以营销话术、艺术包装与明星东谈主设打造为中枢。（2013：2）
不久之后，朱丽叶·爱姬便成了辨识度极高、东谈主气火爆的名东谈主兼媒体东谈主物。经由英国媒体与精装八卦报刊塑造和践诺的明星形象，显然深受英国公众喜爱。据《资产节目》（1970）报谈，节目组明确决定借重她的东谈主气，将她打形成一位原原来本的“性感象征”型电影明星。
然则，当《资产节目》（1970）问及朱丽叶·爱姬“你想成为大明星吗？”时，她回答谈：“我不敢这样想……我一直很侥幸……大多都是气运使然……我照旧尽了最大努力……无意，淌若我有禀赋的话……我必须说‘淌若’，因为我我方也不细目，你知谈的。”
朱丽叶·爱姬永恒保持谦恭，况兼在驳斥和评价我方的责任时，口气愈发自嘲又意思。这少许让她与其时大多数一心逐梦的演员天渊之别。我认为，除了让她更受英国公众喜爱以外，这一紧要性情特质亦然她不时走向邪典化的要害身分之一。
就在各方洽谈朱丽叶·爱姬出演罗伊・博尔廷执导、彼得・塞勒斯主演的《迷汤女郎》（1970）之际，选秀竞赛的情节再次驾临到她的生活中。1970年6月，她被安详公布为广受宣传的“哥伦比亚影业与汉默影业的詹姆斯・卡雷拉斯爵士和洽举办的、旨在发掘七十年代新一代银幕性感象征的全球选秀大赛冠军”（《电影周刊》1970年：13版）。
凭证比赛商定，朱丽叶·爱姬为汉默公司出演的首个变装，是唐・查菲执导的史前题材影片《洪荒搏斗》（1971）中的原始女孩娜拉。该片本想像查菲此前的《公元前一百万年》（1966）捧红拉克尔・韦尔奇那样，确立本次大赛的凯旋者，但《洪荒搏斗》一派的立场却天渊之别。朱丽叶·爱姬在《资产节目》（1970）中坦言：“我合计石器时间的东谈主压根不会讲话，是以咱们只能发出嘟囔声、多样声响……我认为影片会很可以，因为它像一部记录片，服装也很贴合史实。片中莫得任何光鲜亮丽的部分。”缺憾的是，朱丽叶·爱姬这番敏锐的判断，也在一定程度上解释了这部电影为何最终票房失利。
《洪荒搏斗》在许多方面都是一部斗胆且训导的电影作品，但其立场与内容却恰恰将原来面向的主流不雅影群体拒之门外。不雅看这部影片如同不雅看一部对于原始部落的记录片。但由于短少记录片式的旁白来解释部落等第轨制，以及部落成员的嘶吼、典礼与其他步履的意思，《洪荒搏斗》对不雅众的耐烦、干涉度、专注力与意会才略都提倡了极高要求。与汉默影业此前的史前题材影片不同，该片在历史还原上勤劳严谨，莫得加入任何恐龙戏份来增添文娱性。
此外，影片也显然短少汉默标志性的“丽都魅惑感”。朱丽叶·爱姬回忆谈，我方为了更贴近当然主义的造型“褪去了统统明星光环，周身涂满土壤，穿着老旧又出丑的毛皮比基尼”（索尔贝里，1997）。值得注目的是，朱丽叶·爱姬在影片开场一小时后才登场，且捎带深色假发，简直让东谈主认不出她。因此，她在《色情宇宙》中的扮演、英国报刊与八卦杂志塑造出的明星形象，在《洪荒搏斗》中完全淹没不见。
为宣传《洪荒搏斗》，朱丽叶·爱姬前去好意思国，但她回忆称，我方“拒却经受好莱坞制片东谈主们一连串露骨的默示性要求”，这让她“没能与好意思国电影界达成更重磅的互助”，于是她选拔留在英国，因为何处“让她更有包摄感”（索尔贝里，1997）。彼时的英国电影界似乎只热衷于制作恐怖片与性笑剧，这一选拔也不能幸免地让朱丽叶·爱姬更深地踏入小众影片领域，而这些作品日后也均被归为邪典电影。
《洪荒搏斗》的宣传责任照实进一步擢升了朱丽叶·爱姬在英国脉就颇高的公众知名度，她也因此跨界登上电视荧幕，行动嘉宾参与了多档本领竞赛节目、名东谈主脱口秀与综艺晚会。在《综艺》杂志一篇陈列并瞻望当下英国演员中谁能成为一线巨星的文章里，杰克・皮特曼专门补充谈：“若以媒体报谈篇幅计算，朱丽叶·爱姬当之无愧——这位前挪威密斯无疑是当下英国最炙手可热的性感女星”（1971：31）。
在鲍勃・凯利特执导、弗兰基・豪尔德主演的诙谐笑剧《罗马帝国那些事儿》（1971）中，朱丽叶·爱姬的明星特质展现得更为显然，该片与《洪荒搏斗》大约同期在英国上映；但在这部古装笑剧中，她的台词显然由另一位演员后期配音。《罗马帝国那些事儿》取得了票房收效，可配音讯题却意味着——如同《洪荒搏斗》的境遇一般——朱丽叶·爱姬的明星形象与扮演并未齐全地传递给影片不雅众。
朱丽叶·爱姬在1971年年末参演了格雷厄姆・斯塔克的拼盘笑剧电影《豪勇七宗罪》中名为“暴食”的单位篇章。在这部作品里，她的明星特质展露无遗，饰演健康食物公司负责东谈主英格丽，扮演分寸拿抓精确。片中她试图勾引我方公司的告白高管（莱斯利・菲利普斯饰），却因对方满脑子都是不健康的食物而未能得逞。
在吉姆・克拉克执导、立场怪诞的间谍恶搞片《租探窥探社》（1972）中，朱丽叶·爱姬饰演阿米蒂奇（唐纳德・辛登饰）风情万种、存眷奔放的配头乌塔，推崇一样可圈可点。从某种程度上说，恰是朱丽叶·爱姬穿插全片、节律恰到平允的评释戏份，才让不雅众能够看懂《租探窥探社》跋扈额外却又无言引诱东谈主的剧情，她也因此撑起了整部影片。
《资产节目》（1970）曾评价朱丽叶·爱姬无意领有“性感笑剧女演员的禀赋”；而她在英国期间往返多年的男友、与披头士乐队关系密切的托尼・布拉姆韦尔也回忆谈：“她十分意思，完万能意会英式幽默，这让她天生就恰当出演这类电影”（巴克兰，2008）。这两种评价都在朱丽叶·爱姬的笑剧作品中得到了有劲印证，只能惜她出演的这些立场另类的影片并未引诱大量不雅众。不外，她的知名度依然实足让她在鲍勃・凯利特的《阿尔夫・加内特传奇》（1972）中以本东谈主身份客串出镜。
影片中这段讪笑性的场景开篇，即是顶点偏执、造作虚假的加内特（沃伦・米切尔饰）衔恨他眼中无数欧洲东谈主“簇拥”涌入英国，以及英国行将加入欧洲经济共同体的远景。可当加内特误服犯禁药品后，在随之而来的幻觉里，他竟满心欢乐地与其时假寓伦敦的挪威东谈主朱丽叶·爱姬绸缪。
朱丽叶·爱姬能在英国走红，乃至更简单地成为邪典偶像，其中一个要害原因，在于她以极具亲和力的姿态，积极涉足了英国流行文化的繁密领域。1971年，朱丽叶·爱姬翻唱了约翰・列侬的歌曲《爱》，但她依旧以一贯自嘲的口气向《电影画报月刊》坦言：“我完全不会唱歌……我仅仅试着玩一玩长途。”（1971年：12页）
讪笑杂志《潘趣》1971年推出一期“令郎天孙”特刊时，朱丽叶·爱姬被选为封面模特。粗造翻阅盖蒂图片社（2022）的归档便可发现：1971年2月22日，朱丽叶·爱姬为杰想罗・塔尔乐队颁发金唱片奖；同月，她参与了英国的“十进制货币日”庆祝行为；1971年8月22日，她在温布利球场为欧洲Speedway锦标赛冠军伊万・莫杰受奖；1972年10月29日，她担任温布利音乐节主理东谈主，参演声势包括The Faces乐队、纽约娃娃乐队与Pink Fairies乐队；1974年4月1日，她还协助腹语演员雷・艾伦为其全新打造的老年版“查尔斯勋爵”木偶揭幕。
朱丽叶·爱姬与雷・艾伦的互助，体现出她与英国音乐厅老牌明星以及其时综艺艺东谈主圈子建立起的密切议论。举例，《电视邮报》曾报谈，朱丽叶·爱姬在希尔顿旅店饮宴厅举办的英国艺东谈主慈善基金会（NABS）“名东谈主王老五骗子汉之夜”行为中，为慈功德业转交了一张15000英镑的支票；汤米・特林德也在合并场行为中“通过一场募捐筹得了数千英镑”（1972：8）。此外，朱丽叶·爱姬还与阿瑟・阿斯基共同担任评委，在莱斯特广场帝国饮宴厅举办的圣乔治酒馆年度酒吧艺东谈主总决赛中，为获奖者受奖，该赛事奖金高达5000英镑（赫普尔，1973：6）。次年，《综艺》杂志报谈称，朱丽叶·爱姬与弗兰基・豪尔德搭档组队前去塞浦路斯慰问驻英英军（1974：11）。
1974年是朱丽叶·爱姬职业活命的要害一年，她出演了三部于今仍被类型片影迷谨记的邪典恐怖片：《七金尸》、弗雷迪・弗朗西斯执导的《利斧狂魔》，以及杰克・卡迪夫执导的《突变》。在《突变》中，艺术再一次照进了现实——朱丽叶·爱姬饰演海蒂，别称在伦敦留学的斯堪的纳维亚学生。
事实证明，朱丽叶·爱姬自后的“淡出影坛”背后并莫得什么奥秘内情。由于对其时收到的各类电影脚本并不闲散（索尔贝里，1997），朱丽叶·爱姬转而投身舞台剧。1976年夏日，她在大雅茅斯的风车剧院主演了舞台剧《择偶游戏》（《当天舞台与电视》，1976：1），之后便经受挪威一家场合剧院的邀请，回到了挪威（索尔贝里，1997）。
1978年，朱丽叶·爱姬在奥斯陆版的《洛基恐怖秀》中饰演哥伦比亚一角，上演适度后便安详告别了舞台活命。已是两个年幼女儿母亲的朱丽叶·爱姬，但愿过上更沉稳的生活，于是主动选拔总结粗俗日常（索尔贝里，1997）。
到20世纪80年代中期，她开动攻读守护专科，结束了儿时的梦想。但随后她被确诊癌症，而后与病魔抵挡了长达22年（巴克兰，2008）。
朱丽叶·爱姬而后一直从事守护责任。在那二十二年里，她偶尔出当今英国媒体上，报谈大多是对于她病情的专题文章。她但愿这些内容能“匡助其他女性”，让她们不必“在千里默与孤苦中承受可怜”（巴克兰，2008）。1997年，心思良善的朱丽叶·爱姬对尼尔斯・索尔贝里说：“我赞佩我的重生活与工作……挪威的生活节律十分恰当我。至于我的电影活命，那段时光我过得很沸腾，也清醒了许多很棒的东谈主”（索尔贝里，1997）。令东谈主惘然的是，2008年4月29日，朱丽叶·爱姬英年早逝的消息公布后，英国媒体刊登讣告，金佰利让她临了一次成为公众关注的焦点。她的女儿乔安娜在哀辞中写谈：“她是别称守护，况兼防卫这份责任。淌若你碰见她，毫不会知谈她曾有过那样丰富多彩、光鲜亮丽的过往。你只会被她的活力、笑貌以及匡助他东谈主的决心所打动”（巴克兰，2008）。
《七金尸》影片分析尽管在布莱姆・斯托克的原著演义中，范海辛是别称“来自荷兰的番邦医师”，但张约瑟指出，彼得・库欣在汉默影业《德古拉》（特伦斯・费舍尔，1958）中饰演的范海辛“无疑是一位典型的英国名流——非论谈吐、外在照旧想想，统统别国特质都被抹去（无意只剩名字自身）”（2022：84）。这一评价无疑也适用于库欣在汉默后续系列影片中塑造的范海辛。就此而言，劳伦斯・范海辛西席这一变装可被视作《七金尸》中英国的透露象征。
20世纪70年代初，英国活着界舞台上地位的悲怆，在范海辛登场的一幕中便可见一斑：影片里他正在重庆大学汲引对于克扣者的课程。劳伦斯并未被塑形周密知万能、鬼计百端的白东谈主救世主形象，相悖，他显过劲不从心，亟需当地的协助与原土专科学问。他坦言我方需要中国历史系的“匡助”、他们的“学识”、“研究斥地”以及查阅“文件”的道路，并透露怡悦以对等身份与他们互助。
然则，面对这位申明显著的西方东谈主对自身文化的关注，以及他坦言需要匡助的立场，中国粹者们并未感到闻宠若惊，反而按凶恶地将劳伦斯的表面斥为天方夜谭。他们集体离场，让他当众蒙羞。世东谈主离去时，倍感挫败的劳伦斯近乎恳求他们崇拜对待我方的不雅点，却被完全无视。
影片下一场戏也体现出访佛的主题：英国贸易领事（罗伯特・汉纳饰）对范海辛之子利兰（罗宾・斯图尔特饰）说谈：“如今局势梗阻。行动驻重庆的英国贸易领事，我必须警告同族们行事严慎。我能留在这里，全靠当地政府的优容。任何少许难受事端，都可能烧毁我阻抑建立起的统统友好关系。”
而在谈及狂暴帮会首长梁鸿（王憾尘饰）出当今我方的饮宴上时，这位贸易领事解释谈：“可惜现如今，我照旧没法挑选宾客了。”
这两场戏都折射出20世纪70年代初的后殖民宇宙花式：在这个宇宙里，英国异常代表在国际领地不再自动赢得尊重与敬畏；英国与他国的贸易关系尤为脆弱，且英国似乎比贸易伙伴更敬重这些关系；英国也被动经受我方不再是国际超等大国的现实。
有趣的是，利兰这个名字与其时濒临停业的汽车制造商英国利兰同名。该公司由英国汽车控股公司与利兰汽车公司于1968年合并而成，曾是汽车工业的旗舰巨头，却因解决层与工东谈主在多个部门运营样式上冲突约束，很快便成了20世纪70年代初英国经济困境与贸易问题的代名词（《什罗普郡星报》，2018）。
劳伦斯这一变装身上也暗含了20世纪70年代初英国制造业及举座经济濒临的财政逆境与解决窝囊。当奚青邀请劳伦斯前去偏远的平桂村协助祛除七金尸时，西席回答谈：“深入内陆地区需要一支小规模的搬运队和护卫队，还需要大量资金购置装备等物质。惟恐我手头十分拮据。”
但这位克扣者猎东谈主不仅贪赃枉法，花式绸缪才略也十分欠缺。由于奚青异常兄弟姐妹身怀技击绝技，他口中的护卫队执行上并无必要；而劳伦斯在谋略中设计的“无数搬运工”，现实中也仅有两东谈主。
凡妮莎・布伦是另一个看似承载着丰富象征意思的变装。I.Q.亨专指出，凡妮莎的斯堪的纳维亚血缘是一种隐含指代，它契合了其时英国不雅众心中“斯堪的纳维亚等同于奔放不羁的性感”这一宽广印象（2002：142）。尽管凡妮莎魔力出众、想想通达，她在片中却并未作念出任何符合这一变装刻板印象的步履。设定凡妮莎为斯堪的纳维亚东谈主，仅仅为了贴合朱丽叶·爱姬本东谈主的挪威口音，而变装自身被塑造得极具庄严。她的年代戏服装并非为挑逗不雅众而设计，且全程穿戴齐全——接洽到朱丽叶·爱姬在同庚的《突变》和前一年的《亲爱的当今还不是时辰》（雷・库尼与大卫・克罗夫特，1973）中都被动拍摄了赤身浴缸戏，这少许显得尤为紧要。
不外，影片上映之际，英国国内针对新近加入欧共体的横暴所张开的公开狡辩仍在热烈进行。接洽到这一布景，凡妮莎这一变装——她的口音、自信果敢的性情、掌控的财富以及干练的行事才略——无意可以被视作对其时“欧洲特质”的一种朦拢写真。事实上，淌若说劳伦斯象征着泰斗受损、财政拮据、解决不善的英国，那么想想解放的凡妮莎便铿锵有劲地可以被视为欧洲的象征性化身。相沿欧共体的英国东谈主曾但愿，英国1973年加入这一贸易集团后，能从中赢得经济富庶与沉稳、高效财政和市集运作涵养，这些愿景在凡妮莎身上均有体现。反之，她自夸强势的立场与通达不雅念，也恰好契合了另一部分英国东谈主的担忧：他们惦记英国不时留在欧共体，会导致国度主权丧失与谈德滑坡。
尽管这类测度自身颇具道理，但必须强调的是：凡妮莎这一变装开始应被意会为新兴的遒劲孤苦女性的代表。在影片拍摄时期，这类女性对对等权益的诉求，正对其时英国父权社会的传统表率组成挑战。事实上，20世纪70年代初重创英国的社交与经济领域所激发的男性泰斗危急，又因妇女解放通顺的开展、第二波女性主义的兴起以及对于性别对等的大家盘问而进一步加重（福斯特与哈珀，2010）。
此外可以认为，非论是无心碰巧照旧刻意设计，20世纪70年代初的多部英国电影都捕捉到了这一时间精神。彼得・哈钦斯指出，在罗伊・沃德・贝克1970年执导的汉默公司影片《克扣者情东谈主》中，出现了一类具有保守主义逆反色调的新式女性邪派变装（1993：160）。片中极具性滋扰性的女同性恋克扣者卡米拉（英格丽・皮特饰），被塑造为“解放父权家庭中受困女性、破裂传统女性界说的性解放者”，同期她还领有常常属于男性的摆脱行动权（哈钦斯，1993：160–161）。
哈钦斯更简单地指出，在汉默公司20世纪70年代初的影片中宽广存在“对男性泰斗东谈主物更简单的含糊与舍弃”（1993：159）；他还特别提到《克扣者情东谈主》中反复出现的一种叙事裁剪模式：先出现男性变装注目女性变装的镜头，紧接着即是该男性处于无力或窝囊状态的画面（1993：163）。
哈钦斯（1993）的不雅点可以很当然地套用于这一时期的多部其他英国电影，举例罗伊・沃德・贝克的《杰基尔博士与海德妹妹》（1971）与罗伯特・富斯特的《电脑东谈主魔》（1973）。与《克扣者情东谈主》一样，这些影片均塑造了强势且主动的女性变装，她们打乱了父权次序，随后被魔鬼化，并在影片结果以某种样式被驯从或刑事职守。因此，这些叙事仿佛是一种愿望知足式的抒发，旨在安抚堕入男性泰斗危急的父权社会的腐朽与懆急。
而凡妮莎在《七金尸》中的东谈主物弧光也高度驯顺这一透露叙事逻辑。电影学者们对劳拉・穆尔维（1975）对于经典好莱坞电影的研究十分熟谙，她曾指出，好意思国电影黄金时间中那些主动、桀敖不驯的女性变装，往往会经历被驯从与刑事职守的叙事模式。不外，正如我在其他研究中所敷陈的（布吃力，2016），这类叙事模式在哥特文体中早已是持久存在的特征，并呈现出两种天渊之别的变体，自后也恰好契合了男性恐怖电影创作家的意志形态需求。
第一种变体的特色是：塑造主动型女主角，她们被允许以主角身份行动、张开冒险，其经历是叙事张开的中枢，也照实起到了鼓舞情节的作用。然则，这类变体常常会采用保守的结局——女主角通过婚配赢得新的东谈主生谋略，传统的性别界限就此归附（庞特与拜伦，2004：279）。从内容上讲，这些桀敖不驯的女性被婚配所驯从：婚配关系将她们标记为劣势一方，而社会表率则让她们绝对失去也曾领有的自主意志与孤苦东谈主格。
第二种变体则以更直白、更强硬的样式对女性变装进行魔鬼化与刑事职守。这类故事将女性变装塑造为怪物般的邪派。即便某个女性怪物在叙事中赢得了聚焦与行动自主权，传统性别次序最终也和会过绝抵祛除这一怪物而得以重建（哈钦斯，1993：163）。
正如后文将要盘问的，凡妮莎最终堕入了既是孤苦果敢的女性、又被塑形成异类女性的双重困境。仿佛这还不及以注定她的结局，她在途中还与奚青张开了一段跨种族恋情。在经典好莱坞电影乃至更简单的交易电影中，直到较近时期之前，跨种族恋情一直被视为明锐问题，参与恋情的一方或两边常常都会遭到某种格式的叙事性刑事职守。举例，爱德华・巴斯库姆指出，在好意思国西部片中，白东谈主男性与好意思洲原住民女性之间的恋情还能得到一定程度的防卫性描述，但好莱坞创作家们却认为原住民男性与白东谈主女性的恋情“完全更难被认同”（2006：127）。有趣的是，巴斯库姆（2006）对好意思国西部片中爱情、种族与性别呈现的敷陈，完全可以类比到《七金尸》的同类情节设定中。事实上，奚青与凡妮莎的关系注定以悲催结束，而利兰与奚青的妹妹梅瑰（施想饰）的恋情却得以到手发展。
亨特认为，凡妮莎并莫得因其孤苦个性与性魔力而被“魔鬼化”（2002：142），但影片中的英国白东谈主男性主角们却对她的孤苦发表了大量带有负面色调与性别怨恨的言论。举例，英国贸易领事对显然已坠入情网的利兰说，新近守寡且家景优渥的凡妮莎“正在环球旅行，照旧独自一东谈主。我实在不敢苟同。确凿的，再这样下去她们下一步就要争取选举权了。”而当凡妮莎提倡怡悦出资前去平桂村，条件是我方也一同前去时，震怒的劳伦斯回复谈：“这完全不能能。女东谈主压根不能能完成如斯艰险的旅程……我必须透露反对。”当晚早些时辰还曾恼怒地称凡妮莎是一位“绝对解放的女性”的利兰，此时只得无奈地安抚父亲的抗议，说谈：“反对少许儿用都莫得……这位女士自有成见。”
哈钦斯在《克扣者情东谈主》中发现的叙事裁剪模式——先拍摄男性变装注目女性变装的镜头，紧接着便展现该男性堕入无力或窝囊的状态（1993：163）——在《七金尸》中一样存在。将哈钦斯（1993）的研究论断套用到凡妮莎对持出资并加入平桂村探险队的这场戏中，咱们可以明晰看到她让劳伦斯与利兰二东谈主双双堕入窘况无力的景色。凡妮莎这种能让英国白东谈主父权代表感到挫败的才略，早已预示她在影片结果前必将受到刑事职守。
然则比这更要害的是，凡妮莎这一变装的作用还在于约束披露并突显利兰被“去男性化”的特质。在英国贸易领事的饮宴上，梁鸿提倡要送凡妮莎回家，利兰摆出名流姿态露面阻抑，宣称我方早已提倡要送她。可当他得知此举让肝火万丈的梁鸿顺眼尽失机，他被动堕入难受又辱没的境地——不得不请求贸易领事再加派东谈主手护送我方与凡妮莎。
利兰在回家途中的窘况与辱没感更是跌至谷底。开始，他对这位充满异地风情的斯堪的纳维亚女性的倾慕似乎遭到了婉拒，无须婉言的凡妮莎对他说：“我可不是那种忸抓娇羞的英国玫瑰……我不会酡颜扭抓，更不会一听到分歧礼数的话就飞快我晕……我看你简略更心爱柔弱一些的女东谈主吧。哦，天哪，我让你难受了。咱们换个话题吧。”
其次，当梁鸿的打手进攻并杀死了护送他们的东谈主时，利兰起程点完全无力还手，无法保护两东谈主。随后奚青的兄弟阿贵与阿大动手相助，利兰仅仅惊悸地站在一旁旁不雅。比及他终于加入打斗，第一反馈亦然粗劣地用橄榄球式擒抱将别称进攻者扑倒在地。然则，他紧接着摆出一副昆斯伯里拳击规矩的英式拳击架势，却显得十分牵强，在敌手的中国功夫眼前完全闻风而逃，最终只能由阿贵将他从险境中救下。
在这里，利兰所代表的英国白东谈主父权次序，被正邪两方的东方男性接连羞耻，男人气概被进一步减轻。而当打斗适度后，凡妮莎坐窝跑向利兰并安危他，问谈：“你没事吧？”——这一幕也绝对倒置了传统的性别变装。
前去平桂村的探险队起程后，利兰依旧显得一无是处。当梁鸿的帮会打手发动进攻时，他又一次在一旁袖手旁不雅，任由奚青和他的六位兄弟与恶徒搏斗。梅瑰也粉身碎骨冲入热烈混战，凭借高妙的技击技巧击倒了无数打手，这让利兰的男人气概再受打击。
利兰终于动手时，仅仅用手枪掷中了别称靠近的打手，可这一举动却酿成大祸，吓得探险队的两匹马受惊决骤脱逃。被凡妮莎冷淡拒却后，利兰很快将我方的爱慕之情转向了梅瑰。耐东谈主寻味的是，利兰向梅瑰披露情意的这场戏里，梅瑰照旧总结了传统性别定位：她不再击杀恶徒，而是在晚饭后清洗探险队的碗碟。
这一幕中，东方女性梅瑰出当今镜头里，画面同期代表了利兰与凡妮莎的视角，这一场景不能幸免地唤起了西方对东方的殖民凝视。这一情节也阐明，凡妮莎领有更宽广意思上的凝视权力，而穆尔维（1975）指出，这种权力常常被视作一种男性特质。在凡妮莎的示意下，利兰向前帮梅瑰洗碗——由于他受别称女性指使，况兼从事在其时被视为“女性的责任”，他再一次被去男性化。
此时，凡妮莎攻击了视野对象，奚青成为她凝视之下的情欲客体。通过这样的注目样式，凡妮莎再度采用了穆尔维（1975）表面中所胪陈的男性不雅看立场；而她随后主动走向奚青、披露爱慕之意（而非恭候对方主动和洽），一样是一种男性化的步履。
凡妮莎对传统性别界限的额外毅然达到如斯程度，对她而言，某种格式的驯从或刑事职守，便只能是相宜逻辑的最斥逐局。
前文照旧指出，利兰过于空匮男人气概，无法通过将凡妮莎纳入传统异性恋关系的样式来驯从她。淌若设定凡妮莎在与利兰的恋情中处于劣势一方，会显得完全空匮劝服力。与之相悖，勇敢且充满阳刚之气的技击妙手奚青，才更有阅历成为凡妮莎看似合理的追求者。他完全可以通过婚配将她驯从，而且在两东谈主的关系中，他行动强势一方的设定也更令东谈主深信。
但对凡妮莎而言不幸的是，咱们照旧了解到，这一时期的主流电影创作家简直不会让触及白东谈主女性的跨种族恋情领有圆满结局。事实上，亨专指出，《七金尸》刻意藏匿了“描述中国男性与白东谈主西方女性之间的性关系，默示这类额外禁忌的恋情终将以悲催结束”（2002：143）。
因此，凡妮莎照旧莫得任何道路，能够通过一段相宜表率的恋情与婚配被驯从。
因此，凡妮莎的故事结局早已注定。在汉默恐怖片里最狠毒的剧情安排中，凡妮莎在最终大战最热烈的时刻被别称金尸咬伤，化身成怪物般的女性——这类强势不羁的女性无法被驯从，只能被毁灭。当奚青赶来救她时，她却咬伤了他，迫使他亲手了结我方。他在动手时将她向后推到一根杰出的木刺上，两东谈主之间形成了极具穿透性的一幕。这段象征着他们爱情圆满的伙同，加之他不久后也将变成克扣者的事实，注定奚青也必须受到刑事职守。他坚贞扑向穿透凡妮莎胸膛的木刺，被一根依附于女性体格的阳具象征物刺穿，在圆寂中被绝对“去男性化”。
跟着强势白东谈主女性的恐吓被摒除，此前尽显恇怯的劳伦斯与利兰・范海辛父子，忽然找回了几分男人气概。而当影片中确实代表传统男性气概的变装——奚青引诱的骁勇东方兄弟团——在与金尸异常不死仆从的接触中总共糟跶后，两东谈主的男性魄力更是进一步得到了强化。
事实上，影片很快便铺垫好局面，让代表英国白东谈主父权次序的中枢变装最终持危扶颠。梅瑰被临了一只金尸掳走，利兰试图前去克扣者神庙支柱她，可我方很快也堕入险境。他的父亲劳伦斯实时赶到，身旁还有奚青仅剩的两位兄弟。出于保护子嗣的父权本能，劳伦斯从别称兄弟手中夺过长矛，斩杀了恐吓男儿性命的克扣者，而此刻毅然权威尽失的兄弟二东谈主只能在一旁敬畏地不雅望。
亨专指出，影片结果梅瑰“想必与利兰诞生了某种恋爱关系”（2002：143）。咱们此前已目睹两东谈主相互亲吻、披露爱意，这段关系无疑是一段相宜传统表率的异性恋关系——梅瑰被驯从，成为关系中劣势的一方。至此，利兰已完全重塑了男人气概：他用右臂保护性地揽着体态柔弱的梅瑰，而她的两位兄弟则恭敬地跟在两东谈主死后。
因此，克扣者神庙中的这场戏有劲地展现出：影片所象征的英国白东谈主男性泰斗，最终压倒、操纵并驯从了代表强悍不羁的东方势力。通过这些身处国际的英国象征，影片仿佛在默示：这个国度依旧具备再度成为庞大帝国的潜质与实力。
劳伦斯独自留在神庙中，很快便要面对化身为金尸大祭司（詹森饰）的德古拉（约翰・福布斯-罗伯逊饰）。德古拉有益被激愤，变回真身，并对他说谈：“好了，范海辛。你将再次见到我的真面庞……看吧，范海辛。当今好好看着我。”
如前所述，穆尔维（1975）将凝视视作一种男性特质，注目的步履也属于男性化步履。当德古拉要求劳伦斯看着我方时，他便成为了劳伦斯男性凝视下的客体，从而占据了女性化的位置，产生了被去势的效率。仿佛为了强调这少许，德古拉的脸上以致化着显然女性化的妆容。亨特将这一版德古拉面貌为“‘灰心腐化’的夸张丑角——一个涂着胭脂口红的老变态”（2002：144）。因此，当劳伦斯随后相对平缓地斩杀这位夙敌时，咱们并不感到不测。
影片最终以英国白东谈主父权次序的代表绝对重拾男性气概、占据王人备操纵地位收尾。凡妮莎——那位自信富足的欧洲象征，以及德古拉——代表着狂暴与悖德的阴霾恐吓（接洽到其东欧出生与中国阴霾势力通同，无意暗含冷战时期的隐喻恐吓），均被祛除、绝对抹去。强势女性（以凡妮莎与梅瑰为代表）遭到刑事职守与驯从。而东方男性气概（以奚青异常兄弟为代表）的力量则被大幅减轻。
论断咱们可以将《七金尸》的叙事解读为一种愿望知足式的抒发。开始，影片以寓言的格式承认了诸多现实处境：英国活着界舞台上丧失了超等大国地位、国内经济堕入困境、与欧洲及欧共体关系垂危且立场矛盾，以考中二波女性主义通顺兴起、孤苦强势女性涌现等。恰是这些问题，让英国在20世纪70年代初之前的数年里，遇到了一系列严重的国度男性气质危急。
不外，唐・霍顿意图明确的脚本随后服从消解、结果了这些现实问题带给其时不雅众的腐朽与懆急：影片让代表英国白东谈主父权次序的编造变装直面统统可能挑战其与生俱来优厚感与价值感的文化或性别势力，并将其逐一驯从或祛除。当范海辛父子搭乘邮船复返英格兰时，大不列颠将再度主管海洋金佰利，宇宙也将重归次序井然。
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